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Pese a la enorme devoción que suscita esta imagen mariana y los ríos de tinta que se han escrito sobre su origen e historia, su autor y, en cierta medida, su cronología siguen siendo actualmente un misterio. Es por ello que la intención del presente artículo es a través de las diversas teorías que circulan en torno a la talla almonteña arrojar un poco de luz en torno a la misma.

Según José Alonso Morgado, autor de la primera descripción de la imagen dotada de rigor artístico (1882) se trata de una obra del siglo XIII que, a principios del siglo XV, sufrió una importante restauración que le imprimió su carácter goticista. Posteriormente, a mediados del siglo XVII sufrió otra modificación para vestirla con ricos brocados al gusto de la época, dejando oculta y mutilada la efigie.

En opinión de una reciente corriente de investigación, la imagen se relaciona con las obras tardogóticas de Jorge Fernández Alemán, fechables hacia finales del siglo XVI o principios del XVI. El niño sería una obra realizada en la restauración barroca.

Por su parte los historiadores onubenses González Gómez y Carrasco Terriza, éste último autor del diseño iconográfico del nuevo retablo del santuario, comenta de la imagen lo siguiente:

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· La estatura de la talla original de bulto redondo es 1 metro. Cuando fue vestida empezó a ganar en altura hasta alcanzar los 146 cm.

· Es una escultura de procedencia francesa.

· Respecto a fechas, la imagen es datable entre los años 1280 y 1335.

· En la espalda de la imagen encontramos una leyenda que reza lo siguiente: “Nuestra Señora de los Remedios”. Ello hace referencia a la advocación que recibió desde su origen en el siglo XIII hasta su hallazgo en el siglo XV, momento en que empezó a venerarse como Santa María de las Rocinas. Ello fue así hasta que su fiesta se fijó en la Pascua del Espíritu Santo y comenzó a recibir culto como Nuestra Señora del Rocío.

· Empezó a vestirse a finales del siglo XVI o principios del XVII tal y como lo confirma un grabado de la Virgen que data del año 1605.

· De la época en que fue reformada para vestirla datan las manos, el Niño y la peculiar caída de ojos de la Virgen (a diferencia de la frontalidad que tenía su mirada anteriormente), el resto es original de la primitiva escultura gótica.

En opinión del historiador sevillano Jesús López Alfonso, la imagen pertenece a la segunda mitad del siglo XIII, es decir al reinado de Alfonso X, que tiene la particular importancia en la provincia de Huelva por la Reconquista del Reino de Niebla. Según su parecer:” La mayoría de las Patronas e imágenes antiguas que reciben culto en Andalucía Occidental pertenecen a este periodo, ya que es Alfonso X el que realmente se ocupa de la repoblación de Andalucía, puesto que Fernando III muere muy poco después de la Reconquista”.

Entre todas las teorías existentes, se considera como más acertadas las teorías de González Gómez y Terriza como las más acertadas y a ella nos adscribimos no obstante con las siguientes puntualizaciones:

· La imagen actual es una escultura de escuela francesa o centroeuropea en su origen realizada en talla completa y en la que se empleó madera de abedul, lo que la conecta, tanto por caracteres como por procedencia con varias tallas medievales de origen fernandino y destino sevillano, caso de la Virgen de los Reyes, Patrona de Sevilla, la Virgen de Valme, Dos Hermanas, o la Virgen de las Aguas.

· La imagen original se encuentra mutilada y cercenada de cintura para arriba, tal y como demostraron los estudios de Morgado y Martínez y es muy probable que se haya visto suplementada con el armazón de madera en las fechas que fue adaptada para vestirla, desplazándose de sitio algunos elementos originales o bien siendo reemplazadas por otros, de ahí que lo que sea visible, por llamarlo de algún modo, sea una especie de urna del bulto redondo original. Ello explicaría también el aumento de altura que ha sufrido la obra: de 1 metro a pasado a 1.56 m más los 16 de peana.

Muchos estudiosos e interesados en el tema entre ellos el historiador sevillano José Hernández Díaz, se quejaron en su momento de no tener acceso a la efigie para un estudio adecuado morfológico de la misma que pudiera aportar más detalles sobre su autoría, debido al exceso de celo de la Hermandad que la custodia.

BIBLIOGRAFÍA

Morgado y Alonso, José Alonso.

“La imagen de la Virgen del Rocío venerada en su Santuario en el término de Almonte”.

En Sevilla Mariana, tomo III.

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Por los volubles imperativos de los gustos estéticos, la imagen experimentó una radical transformación hacia fines del s. XVI o principios del XVII, para ser vestida de ricas telas, según la moda de la corte de los Austrias. La costumbre de vestir imágenes la vemos ya en la Virgen de los Reyes, en el siglo XIII. No se opone la jerarquía de la Iglesia a esa costumbre: sólo exige que «no se adornen con camas ni vestidos que hayan servido a usos profanos, ni tampoco se adornen con los dichos vestidos Imágenes algunas», sino que «se aderecen con sus propias vestiduras, hechas decentemente para aquel efecto».

La indumentaria se compone de una basquiña o falda acampanada, con el verdugado o armazón cónico de aros, jubón o corpiño para cubrir el busto, con gorguera de encajes y ajustadas mangas con puños o vuelillos también de encajes, y enriquecidas con franjas horizontales de pasamanería. Sobre las mangas del jubón lucía otras, amplísimas, denominadas de punta o perdidas, que a partir del último tercio del XIX se convierten en mantolín. La cabeza se cubre con el propio manto, a modo de velo de vírgenes, y se enmarca el óvalo facial con el rostrillo, adornada con puntas o encajes.

Para poder ser vestida como ya se ha dicho anteriormente, la primitiva talla sufrió una drástica intervención, consistente en la eliminación de brazos y manos y cambio de la infantil figura. La figura fue suplementada hasta alcanzar la altura de 1,56 m. Es posible que, a partir de entonces, los ojos de la Virgen adoptaran su dulce y seductora mirada baja, en lugar de la vista frontal propia de la imaginería gótica. El rostro, no obstante, conserva en sus facciones los rasgos característicos de las obras góticas: perfil agudo, con nariz recta, y sonrisa arcaica, que en arte griego se denomina eginética.

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La imagen, vestida de Reina, como popularmente se dice, ha modificado su iconografía primitiva. De Virgen Conductora pasa a Virgen Majestad, que, en hierática frontalidad y en eje vertical, sostiene y ofrece al Niño con ambas manos delante de sí, patentizando la centralidad del misterio de Jesucristo. Como imagen de culto, rebosa contenido doctrinal: se muestra como Virgen, por la belleza sin tacha de su rostro. Como Madre, porta en sus manos a Jesús, el fruto bendito de su vientre. Y puesto que el Niño ostenta el cetro y el orbe, atributos de la divinidad que aluden a la creación, el gobierno y la redención del mundo, María se presenta como Madre de Dios. Es Inmaculada y Asunta al cielo, por el vestido de sol, la media luna bajo sus pies, y la aureola de doce estrellas, según la visión de Apoc. 12, 1. Aparece, en fin, como Reina y Señora, por la corona y el cetro de la omnipotencia suplicante.

Este radical cambio vino a coincidir con un momento de auge en el culto de la ermita. Hasta entonces se celebraba la eucaristía sin regularidad. Si bien la atención a la ermita mejoró a partir de 1574, con la llegada de los frailes mínimos de San Francisco de Paula al convento de la Victoria, el culto quedó asegurado con la fundación de la capellanía de Baltasar Tercero, en 1587, con cuya dotación podía vivir un clérigo que sirviese la capellanía y celebrase misa los días de fiesta.

PATRONAZGO Y CAMBIO DE ADVOCACIÓN

El aumento de la devoción por el reconocimiento de notables favores alcanzados por mediación de la Virgen de las Rocinas -las sequías de 1617 y 1636, y la epidemia de 1649-, motivó a los cabildos secular y eclesiástico a elegir a la María Santísima de las Rocinas como celestial Patrona de Almonte, por encima del patronazgo de la Virgen de la Caridad de Sanlúcar, impuesto por los condes de Niebla en sus estados. El 29 de junio de 1653 el Concejo, Justicia y Regimiento de la villa votaron por patrona a la Reina de los Ángeles, Santa María de las Rocinas.

Al mediar el siglo XVII, se produce otro cambio trascendental, que afecta al título y a la fecha de celebración de su fiesta, y, en consecuencia, al contenido específico de la devoción y del culto. Hasta ahora, la imagen tomaba nombre del lugar en que era venerada, o sea, de una ermita situada en el borde del arroyo de las Rocinas. El título toponímico ponía el acento en la protección divina que se pedía y se experimentaba en aquel lugar, por mediación de la venerada imagen. La fiesta se celebraba el 12 de septiembre, en el Dulce Nombre de María.

Ya en 1653, en el texto del referido voto, se nombra a la Virgen como Nuestra Señora del Rocío, atributo del Espíritu Santo, tomado de la oración postcomunión del día de Pentecostés. Desconocemos la fecha exacta y la persona que inspiró el cambio. La transformación no se hizo de forma radical, pues aún aparecen documentos de fechas posteriores que mantienen el título de Virgen de las Rocinas. Con el nombre cambió también la fecha de celebración, pasando los cultos principales al lunes de Pascua de Pentecostés. A los símbolos marianos comunes se añadirían los del Espíritu Santo: la blanca paloma y la salamandra, y los colores, rojo del fuego del Espíritu y el verde de la esperanza de Pentecostés.

EL VESTIDO DE LA VIRGEN

Los últimos años del siglo XVI inician el momento decisivo en el proceso de evolución de la devoción rociera, hasta llenarse de un profundo contenido mariológico y de espiritualidad. El primer paso en ese proceso evolutivo es la transformación de la imagen para ser vestida tal como hoy, con legeras variantes, la vemos y veneramos.

La imagen gótica de la Virgen, cambiados de ideas y gustos, no decía ya nada a los fieles, no respondía a los nuevos matices del concepto teológico y espiritualidad de la Iglesia, no era ya expresión de la función atribuida a la Madre de Dios, dentro de la nueva concepción de la vida cristiana en aquel período posconciliar tridentino, momento de revisión de criterios y valores.

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Por esto, la transformación de la imagen de Santa María de las Rocinas no es un caso aislado. En 1599 la Virgen de Guadalupe, la Virgen de la Hiniesta…fueron también vestidas con ricas telas.

A Santa María de las Rocinas se la viste, pues, con traje de gran dama, a la moda española de finales del siglo XVI y principios del XVII.

Basándonos en el testamento de Dª Magdalena de Almonte, podemos afirmar que en 1631 ya se vestía con seguridad a la Virgen. “a la ermita de nuestra señora de la rocina, en el camino de la villa de Almonte, una basquiña de damasco despiezada que yo tengo”. (10/12/1631. A.P.S. leg 2561, folios 801-804).

La moda femenina española de fines del siglo XVI y principios del XVII imponía un vestido de línea muy sencilla, graciosa y elegante, componíase de la basquiña o cuerpo bajo, que era una falda acampanada, de amplísimo vuelo, cortada por la misma traza del manteo, llamada también con nombre muy gráfico, falda de alcuza. Según la moda y el gusto entonces, la basquiña no debía tener el más pequeño pliegue ni arruga, para conseguir esa tisura rigidez no bastaba la consistencia del grueso brocado de que generalmente se confeccionaban las prendas, para ello se ideó el verdugado, que era a modo de armazón de aros de forma cónica para ahuecar y mantener tensa la basquiña.

El busto se cubría con el corpiño, de cerrado escote y alto cuello, terminado con gorguera de finos encajes. Las mangas del jubón, ajustadas al brazo, se adornan de franjas transversales de pasamanería y llevaban puños o vuelillos del mismo encaje o puntilla de la gorguera. Sobre las del jubón se llevaba otras mangas amplísimas, de las llamadas de punta o perdidas, que llegaban al filo mismo de la falda, forradas de gorgorán o de restaño, eran abiertas y prendidas en un punto, dejaban ver por su abertura, las mangas del jugón,

Estos ricos vestidos se hacían casi siempre en brocado, usábanse alguna que otra vez el damasco y el terciopelo en sus diversas clases, sobre todo el terciopelo abofellado. Famosos eran por su belleza y su perfección de tejido los brocados de Toledo y Sevilla, actualmente a pesar de los adelantos técnicos no ha sido posible conseguir la belleza de perfección de los brocados antiguos de dichas fábricas.

La riqueza misma de las telas empleadas, y también la sobriedad del gusto español hacían que el vestido, ya suntuoso por el tejido, no se recargase de bordados. La basquiña solía llevar como único adorno una franja central, a modo de ancho orofrés, que desde la cintura bajaba a partirse en dos, a uno y a otro lado, por los bordes de la falda. El cuerpo o corpiño si se adornaba con bordados de gran realce, frecuentemente enriquecido de perlas y cuentas de coral y hasta de pedrerías.

Al vestir así a la Virgen, el traje sufre pocas modificaciones. La gorguera, que de por sí, según la moda se alzaba bastante por la nuca, se prolonga y se adapta a la cabeza de la imagen en forma de cofia, con puntilla de encaje rodeando el rostro. Sobre la cofia se le pone un velo, el velo de las vírgenes de tanta tradición en la Iglesia. El manto se le ponía, no como ahora cubriendo la cabeza, sino prendido en los hombros. La ráfaga es de uso algo posterior.

Desde entonces las forma de vestir a la Virgen ha evolucionado algo, pero sin perder su línea y traza primitivas y perfeccionando su adaptación, ganando en belleza y realzando los valores iconográficos de la imagen.

El vuelillo de encajes que rodea el rostro no tomó la forma definitiva del rostrillo hasta el último tercio del siglo XIX; los primeros fueron de puntilla de seda y oro, ganando con el tiempo en riqueza, luego se confeccionaron en tisú y bordados en oro, con alguna pedrería, el rostrillo llega a su forma definitiva al hacerse el actual, de metales preciosos y pedrería sobrantes de la corona de oro con que fue coronada la venerada imagen en 1919.

Las amplias mangas de punta las conservó el vestido de la Virgen, con varios cortes y estilo hasta el último tercio del siglo XIX que con otros gustos pasaron a convertirse en el actual mantolín.

En el último tercio del XIX, el bordado de la saya toma un nuevo estilo, brotados de un tallo-eje, roleos con hojarasca y flores estilizadas, se mueven llenando toda la falda. Dentro de este mismo estilo se ha mantenido el bordado de los vestidos posteriores.

EL bordado del vestido ha influido en al visión y belleza de la imagen, la figura actual está llena de empaque señoril, aumentada su rigidez por la rica y suntuosa mandarla. Con este nuevo estilo, las ágiles curvas del bordado equilibran un tanto la dureza de líneas. La imagen actual desde un punto de vista estético, ha llegado a un perfecto equilibrio de masas, figura y color, todo de una insuperable valoración iconográfica mariológica.

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Para concluir diremos que hay una costumbre muy desconocida fuera del ámbito de Almonte y es el llamado “Hábito de la Virgen” que muchas personas siguen llevando como promesa por favores recibidos.

Existen dos versiones sobre cómo es el Hábito. La primera sería un alba blanca con un cíngulo de color verde. En las Reglas de 1758 en su página 8 se recoge textualmente sobre la sagrada imagen “vestíase de una túnica de lino entre blanca y verde…”.

La segunda versión es el llamado “traje de aldeana” compuesto por camisa roja, falda de rayas azul y blanca y delantal negro.

Bibliografía

Juan Infante Galán

”Rocío, la devoción Mariana de Andalucía.”

Enriqueta Vila Vilar y Guillermo Lohmann Villena

“Familia, linaje y negocios entre Sevilla y las Indias. Los Almonte”. 2003.